The Great Train Robbery (1903): de la pirotecnia a la narrativa.

El primer plano cerrado de la Historia del cine - The Great Train Robbery (1903)

Hace unas semanas escribía sobre cómo el cine encontró su esencia gracias al cinematógrafo de los hermanos Lumière. La pareja de cineastas franceses se dieron cuenta que la proyección de un filme a un público amplio ofrecía una experiencia muy particular, el espectador se sumergía emocionalmente en una historia riendo, sufriendo y cambiando con el protagonista. Fué en este primitiva exhibición cuando el cine se consagró como el nuevo medio de contar historias, como ya lo eran el teatro, la literatura y la poesía.

Durante la primera década del cine, las primeras obras se veían todavía muy pegadas a la tradición escénica o no pasaban de ser pequeñas piezas documentales. Por ello muchos criticaron al cine como el nuevo espectáculo con fecha de caducidad. Para superar este estancamiento inicial los nuevos artífices de historias empezaron a investigar con las técnicas que podía ofrecer este nuevo medio. Entre ellos es preciso destacar a Méliès, el mago del cine (y que hace poco homenajeó Scorsese en su película “La invención de Hugo” (2011)). Este hombre fue el primer cineasta, o al menos el más conocido, que se aprovechó del montaje y la cámara para crear trucos de magia. Al poder cortar y montar las escenas consiguió hacer desaparecer a personas, llevarlas a la luna e incluso multiplicar las cabezas.

fotograma de una película de Meliès

fotograma de una película de Meliès

En paralelo a los trucos de Méliès se empezaron a dar pequeñas obras de ficción que no pasaban de ser breves gags cómicos como “El regador regado” (1895) de los hermanos Lumière. A pesar del éxito de estas obras entre el público internacional, el cine todavía necesitaba superar el factor “espectáculo” y dirigirse hacia el inexplorado terreno de las historias.

Entonces, surge en EE.UU. una pieza a manos de un todavía desconocido Edwin S. Porter que revoluciona la forma de hacer cine y redirige a todos los cineastas por el camino de la narrativa fílmica más pura: el montaje de acción. El “montaje” en el cine hace referencia precisamente al proceso en el que se “monta” la película. Es decir, se tienen diferentes segmentos de celuloide grabados con diferentes escenas, y en el montaje las juntamos en el orden y extensión que decidamos. Es en este proceso aparentemente mecánico donde el cine se salva como disciplina independiente ya que ahí se maneja una percepción narrativa diferente a la que se percibe en las novelas, el teatro y la poesía.

En la película, “The Great Train Robbery” (1903), Porter rompe con el orden cronológico e introduce lo que terminará afianzándose como “montaje paralelo”. Dos acciones relacionadas suceden en un tiempo simultáneo y el montaje alterna ambas acciones para crear tensión dramática. En este caso vemos como el montaje cronológico del robo del tren se ve interrumpido por el despertar del vigilante quien pone en aviso a las fuerzas de seguridad. Luego Porter nos devuelve a los bandidos quienes después de terminar el robo bailarán felices hasta que llegue la caballería poniendo en peligro el botín.

Además de este narrar a dos bandas, el filme introduce otros elementos que nacen de manera orgánica al concevir la película desde el montaje de acciones. El encuadre fijo deja de ser el todopoderoso para dar paso al movimiento de cámara e incluso al primer plano cerrado de la Historia del Cine que pone fin a la película*.

De esta manera Edwin S. Porter inicia lo que hasta día de hoy intenta todo director: manejar la percepción de la película a través del montaje haciendolo pasar desapercibido. Al igual que en un cuadro bien hecho no nos fijamos en las pinceladas sino en el resultado, en una buena película un montaje correctamente construido se vuelve invisible.

El cine puede ser el trabajo de los actores, la dirección de una puesta en escena o una historia guionizada, pero como disciplina narrativa lo que le define es ante todo el montaje. Es ahí donde la película adquiere todo su sentido y todas las demás actividades que la conforman se dirigen a el montaje.

“En el cine, el montaje no es un aspecto. Es el aspecto. Lo esencial es la duración de cada imagen y lo que sigue a cada imagen. Lo que le otorga al cine toda la elocuencia es lo que se gesta en la sala de montaje” – Orson Welles.

Pttas.

*Véase el fotograma que encabeza la entrada

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